„Pre umelca je ťažké hovoriť o umení. Môže ho iba tvoriť. A musí to robiť zodpovedne, lebo svojím umením vydáva svedectvo o tom, čo je pre neho pravda a krása.“^[1]

Ester Šimerová-Martinčeková (rod. Fridriková) je označovaná za prvú dámu slovenskej výtvarnej scény 20. storočia. Karol Vaculík a Ľudmila Peterajová, jej monografistka a neskôr blízka priateľka, ju zaradili do umeleckej Generácie 1909. Jej príbeh je však v dejinách slovenského výtvarného umenia celkom špecifický, najmä okolnosťami, ktoré jej umožnili študovať v centre európskych avantgárd, či odhodlaním vrátiť sa a tvoriť v domácom prostredí. Pre pochopenie tvorby Ester Šimerovej-Martinčekovej a jej premien v čase je dôležité poznať dobový kontext, ale najmä to, že princípom, ktoré si osvojila v tridsiatych rokoch, zostala verná celý život, hoci formálne reagovala tak na spoločenské zmeny, ako aj na meniace sa podmienky jej vlastného života.

Ester absolvovala krátky kurz v maliarskej škole Gustáva Mallého a hneď po maturite na gymnáziu v Bratislave dostala na štúdiá do Paríža, čo nebolo v tom čase pre mestské dievča vôbec obvyklé. Počas piatich rokov (1927-1932) študovala na Académie de la Grande Chaumière či Académie Julian, ktorú neskôr vymenila za Académie de l’art moderne vedenú Fernandom Légerom. Práve tam sa zoznámila s ruskou avantgardnou výtvarníčkou Alexandrou Exterovou, ktorá jej tvorbu významne ovplyvnila.

Ester Šimerová-Martinčeková: Balkón, okolo 1930

Exterová sa pred exilom v Paríži venovala najmä scénografii a navrhla viacero výprav pre režiséra Alexandra Tairova. V exile sa venovala najmä pedagogickej činnosti. Šimerová navštevovala jej súkromnú školu a ich vzťah prerástol do blízkeho priateľstva, vďaka ktorému sa do zbierok Slovenskej národnej galérie dostal aj unikátny album gvašov Marquettes de Théâtre z roku 1930 s predslovom samotného Alexandra Tairova. Na vypracovaní 160 ručne maľovaných  exemplárov podľa maliarskej šablóny (pochoir en couleur) sa Ester Šimerová aj sama podieľala a Exterová jej darovala v poradí ôsmy z albumov.

Alexandre Exterovej záležalo na tom, aby jej žiaci pochopili zákony maľby cez vnímanie geometrických foriem, rytmus farebnosti a komplexnú konštruktivistickú koncepciu kompozície. Od študentov vyžadovala široký kultúrny rozhľad a sústavné štúdium dejín umenia, literatúry, ale aj spoločenských a technických vied. Šimerová spomínala na to, ako trávila hodiny skicovaním všetkého, čo vo svojom okolí nachádzala. Od zvierat v zoo, cez starých majstrov v Louvri, lietadlá na letisku, autá na autosalóne, až po každodenné objekty v domácnosti. 

„Verím v absolútnu pravdu, obsiahnutú v umeleckom diele. A preto ani nemôžem dosť podceňovať veci, za ktorými sa neskrýva napnuté úsilie a intenzívna, prísne kontrolovaná práca.“^[2]

Ester Šimerová-Martinčeková – Prístav v Dieppe, 1931, Slovenská národná galéria

Jej neokubistické kompozície zo záveru parížskeho obdobia vychádzajú z civilizmu Ferdinanda Legéra a v prostredí medzivojnového slovenského maliarstva boli priekopníckymi prácami, ktoré ju priviedli k umelcom zo Školy umeleckých remesiel. Ester tvrdila o kubizme, že zmietol „fosílny hierarchizmus tvarov“, určujúci, ktoré tvary treba zobrazovať a ktoré nie: „Kubizmus bola cesta späť do života, lebo akademické umenie si nevšimlo, že svet sa pokryl asfaltom.“^[3]

Medzi najvýraznejšie a podľa Ľudmily Peterajovej aj najvyspelejšie kompozície zo začiatku 30. rokov patrili napríklad Prístav Dieppe (1931), Šachová kompozícia (1931) či Dva sediace akty (1931), ktoré nenápadne odkazujú na tvorbu poľskej autorky Tamary Lempicky vedúcej bohémsky parížsky život.  

Ester Šimerová-Martinčeková – Šachová kompozícia, 1931, Slovenská národná galéria

Šachovú kompozíciu maľovala pre priateľa hudobníka Eugena Lehnera, ktorého poznala ešte z Bratislavy. Obraz si našťastie nevzal so sebou, keď emigroval do USA, a tak sa od jeho bratranca, skladateľa Jána Albrechta, dostal do zbierok Slovenskej národnej galérie. Surrealistické ladenie obrazu patrí medzi prvé takéto prejavy popri Galandových a Kubínčanových pokusoch. Je však aj ukážkou toho, ako prenášala do praxe výuku na Exterovej škole – dokonalé maliarske zvládnutie jednotlivých prvkov, ich symbolické prepojenie a sofistikované umiestnenie v kompozícii.

„V kontakte so svetovým umením sa mladé Slovensko usiluje vytvárať umenie osobité, ktoré vyviera z bohatých studníc slovenského kraja a ľudu. Medzi týchto slovenských výtvarníkov, ktorí usilovne hľadajú nové výtvarné prostriedky, ktorými by sa zmocnili reality, transformujúc ju v novú, básnicky ladenú skutočnosť, patrí aj Ester Fridriková. Jej umenie prezrádza francúzsku kultúru. Nemožno ho dosť oprávnene zapojiť do niektorého –izmu, vyznačuje sa predovšetkým vysokou výtvarnou inteligenciou.“^[4]

Ester Šimerová-Martinčeková – Kytica, 1936, Liptovská galéria Petra Michala Bohúňa

Po príchode do Bratislavy v roku 1932 s manželom, českým lekárom Františkom Šimerom, získali byt v novostavbe Avionu. Dodnes na streche zostal po nej ateliér, ktorý si tam dala postaviť a aj do samotného bytu navrhla moderný nábytok v štýle francúzskeho art deco. Hoci v mnohom nasledovala svojich učiteľov, Legéra či Exterovú, do svojich diel pridávala vlastnú vrstvu, a tak aj klasické zátišie s ovocím občas umiestnila do fiktívnej prírody. Užší kontakt s prírodou pocítila najmä počas liečebných pobytov v Rajci a v okolí Banskej Bystrice po roku 1934.

„Naša krajina je svojou krásou veľmi „zvodná“ a niekedy vedie maliara k tomu, aby zobrazil jej krásu, namiesto toho, aby sám krásu vytvoril. Tomuto zvodu treba odolať a vybrať si z krajiny len to, čo možno výtvarne spracovať, ostatného sa treba vzdať.“^[5]

Ester Šimerová-Martinčeková – Červený les, 1961, Liptovská galéria Petra Michala Bohúňa

Umelec si podľa nej mal vyberať z prírody to, čo považuje za zaujímavé a nemusí sa držať striktne toho, čo vidí. Krajinu študovala ako konštrukt, teda nielen ako záznam pozorovaného, ale ako podklad pre jej výtvarnú koncepciu. Najvýznamnejším dielom tohto obdobia, ako aj zamerania sa na slovenskú krajinu bola olejomaľba Vtáci nad horami (1935). Obraz sa dostal aj na výstavu slovenského umenia v New Yorku v roku 1938. V porovnaní s neskoršími dielami s rovnakou tematikou (Holuby, 1960, V znamení mieru, 1973 a Vtáci nad krajinou, 1978) má olej z polovice tridsiatych rokov, vďaka vyváženej abstrakcii a štylizácii priam surreálny nádych, ktorý už ani posunom k pointilizmu či výraznejšej abstraktnej štylizácii v šesťdesiatych a sedemdesiatych rokoch nedosiahla.

Ester Šimerová-Martinčeková: Vtáci nad horami, 1935, Slovenská národná galéria

V roku 1935 namaľovala aj ďalší obraz s názvom Kompozícia, ktorý Ľudmila Peterajová označila za „veľkolepú abstraktnú kompozíciu na princípe francúzskeho kubizmu,“ aká v slovenskom umení nemá obdobu. Abstrakcia jej však neposkytovala toľko inšpirácie ako príroda a civilizácia, čo je evidentné z ďalšieho rovnomenného obrazu Kompozícia, v ktorom však už na rozdiel od prvého jasne vystupujú figurálne tvary zasadené do mestského prostredia.

Figurálne motívy začala intenzívnejšie spracovávať v rokoch 1937 – 1938 pozorujúc trhovisko pod oknami jej ateliéru, no s veľkou pravdepodobnosťou aj pod vplyvom jej kolegu Mikuláša Galandu. V maľbách žien z tohto obdobia (Vymyslený portrét, Žena s hruškou, Žena s červeným kohútom 1938) sa okrem špecifického tvaroslovia, vychádzajúceho z obnoveného záujmu o Picassovo dielo, zaujímala aj o isté psychologizovanie a možno zachytenie dobovej atmosféry tesne pred vojnou.

Peterajová o nej napísala: „Počas celého polstoročia v osobných rozhovoroch s ňou sa prejavovala jej umelecká zodpovednosť, starostlivosť o poctivosť vlastného diela a neustávajúce pozorovanie i prežívanie kultúrnych a vôbec všestranných podnetov. Bola nesmierne pracovitá a húževnatá: celý život, nech už bol akokoľvek dramatický, sa venovala tichej sústredenej výtvarnej práci.“^[6]

Ester Šimerová-Martinčeková – Ulica, Mestská krajina z Dalmácie, okolo 1936, Slovenská národná galéria

Po rozpade republiky v roku 1939 sa s manželom z Bratislavy odsťahovali. Zabehaný a plodný život umelkyne prerušil sled nešťastných udalostí. V tomto ťažkom životnom období jej tvorbe dominovali najmä kvetinové zátišia. Utiekala sa k nim nielen pre aké-také psychické upokojenie, ale aj preto, že boli pre ňu dôležitým zdrojom finančného príjmu.

Po vojne sa do Bratislavy vrátila ako vdova. Stratila však už zázemie, ktoré tu predtým mala. Školu umeleckých remesiel zrušili, kolegovia a priatelia výtvarníci boli buď mŕtvi alebo emigrovali, prípadne ich odsunuli na podradné pracoviská. Prvým obrazom, ktorý v Bratislave namaľovala, bol Kohút (1945) a chcela ním naštartovať nové obdobie. Návratom k predvojnovému obdobiu však demonštrovala svoj pevný názorový zástoj v umeleckom smerovaní.

„Nechcem byť doma cudzorodým umelcom. To, čo som si zo sveta priniesla, chcem priviesť k rozkvetu tu doma.“^[7]

Ester Šimerová-Martinčeková – Kohút, 1945, Slovenská národná galéria

Pomerne rýchlo sa znovu začlenila do kultúrneho a umeleckého diania. Stala sa členkou Skupiny výtvarných umelcov 29. augusta a začala sa angažovať vo viacerých spolkových aktivitách. Ako vzdelaná umelkyňa sa stala prirodzenou autoritou a v roku 1946 ju zvolili za členku československej kultúrnej delegácie na 1. konferenciu UNESCO v Paríži.

Znovu navštívila svoju učiteľku Alexandru Exterovú, a hoci tá jej chcela darovať svoj dom vo Fontenay-aux-Roses, Ester odmietla a vrátila sa naspäť do Bratislavy. Verila povojnovej eufórii a tomu, že umelecká sloboda prvých povojnových rokov pretrvá. Dôkazom je aj optimisticky ladený imaginatívny Portrét T. G. Masaryka z rokov 1946 – 1947.

 „Nikto z nás nemôže povedať, ako bude vyzerať konečný sloh tohto storočia. Nemá však zmysel chcieť pod akoukoľvek zámienkou vnucovať umeniu predčasne štýl pozostávajúci v najlepšom prípade z reminiscencií... V týchto veciach nie je ľahko nájsť pravdu a bez pravdivosti sa v umení  nič neudrží.“^[8]

Ester Šimerová-Martinčeková – Tri grácie, 1944, Slovenská národná galéria

Veľmi sa mýlila a 50. roky prežila spolu s druhým manželom, právnikom Martinom Martinčekom, ktorého odsunuli z Bratislavy na rodný Liptov na manuálnu prácu v tehelni. Žili v nedôstojných podmienkach v malej izbe bez sociálneho zariadenia. V roku 1954 Ester zdedila po otcovi peniaze, za ktoré si mohli dovoliť o niečo lepšie bývanie, avšak stále nemala podmienky na návrat k olejomaľbe. Jej tvorba v tomto období nebola ani angažovaná, ale ani formalistická. Snažila sa prežiť bez zbytočných provokácií.

Medzi precíznymi realistickými kresbami či akvarelmi zátiší, krajinomaľbami a príležitostnými portrétmi tohto obdobia sa sem tam objavili aj pokusy o návrat k francúzskemu školeniu. Príkladom je pointilistická maľba Po práci (1949-1950) s výrazným fauvistickým nádychom, hoci námet mohol byť čítaný ako angažovaný. Podobným prípadom je aj už spomínaný obraz V znamení mieru z roku 1973, ktorý nazvala v súlade s požiadavkami štipendijnej úlohy na tvorbu angažovaného umenia, no v skutočnosti namaľovala abstraktnú kompozíciu s motívmi letiacich krídel v odtieňoch bielej, šedej a čiernej.

Ďalším zdrojom obživy v období socialistického realizmu bola pre ňu scénografia, ku ktorej sa dostala vďaka priateľskému vzťahu s režisérkou Magdou Husákovou-Lokvencovou. Napriek unikátnemu školeniu ruskou avantgardnou scénografkou, Šimerovej scénické a kostýmové návrhy boli prísne historizujúce a dali by sa označiť skôr ako „chlebovky“ a nie ako napĺňanie umeleckých ambícií.

Ester Šimerová-Martinčeková – Jeseň v parku, 1976, Oravská galéria

„Konečne som si uvedomila rozdiel v dnešnej modernej kompozícii výtvarnej v porovnaní s klasikou do roku 1930 a po tomto období: prvá má ako základ kompozičné lešenie, na ktorom buduje obraz. Na druhej je kompozícia vírením jednotlivých prvkov okolo neviditeľného stredu. O koľko sa lepšie človeku pracuje, keď vie aspoň teoreticky, kam smeruje.“^[9]

Začiatkom 60. rokov sa opäť mohla vrátiť k pravdivejšej umeleckej tvorbe. Postupne sa jej opäť dostávalo uznania, hoci tie najzásadnejšie diela z 30. rokov ešte vystavovať nemohla. Jej tvorba po uvoľnení socialisticko-realistickej dogmy bola rôznorodá v námetoch, no návraty k parížskemu kubizmu či ruskému konštruktivizmu neboli samoúčelné a ani sentimentálne. Vedome sa snažila o ich asimiláciu do prostredia slovenskej avantgardy. Zachovala si neobyčajne svojský štýl a umenie charakterizovala ako „zvláštnu schopnosť uzavrieť do pevnej formy všetko, čo sa umelca zmocnilo behom života....“^[10]

Ester Šimerová-Martinčeková – Tesárske práce na stavbe novej priehrady, 1972, Slovenská národná galéria