O území Podkarpatskej Rusi sa zvykne hovoriť ako o stratenej zemi, zabudnutej zemi, či zmiznutom svete. Medzivojnová literatúra opisovala Podkarpatskú Rus ako romantickú krajinu, ktorej krásy začína objavovať zvyšok republiky, avšak veľakrát zdôrazňovala aj jej sociálnu zaostalosť a nepokojnú atmosféru. Romantické predstavy o Podkarpatskej Rusi pomáhali vytvárať mnohé knihy, v ktorých sa ešte stále vynárali lúpežníci, medvede a vlci.[1]
Podľa literatúry aj orálnej histórie zažila Podkarpatská Rus v medzivojnových rokoch akýsi „zlatý vek“. Zrejme najväčším popularizátorom tohto regiónu bol český publicista a spisovateľ Ivan Olbracht. Zásadný vplyv na kultúrnu, hospodársku a architektonickú renesanciu tohto územia mala práve česká inteligencia zastúpená úradníkmi, novinármi, učiteľmi a výtvarníkmi, ktorí tu pôsobili.
Veľké zastúpenie neslovanských národov, najmä Maďarov, Nemcov a Rumunov, vytvorilo na Podkarpatskej Rusi svojrázne multikultúrne prostredie odzrkadľujúce ešte časy habsburskej monarchie. Rôznorodé etnické skupiny si tu súčasne nárokovali svoje práva, jazyk, kultúrne tradície a spôsob života. Národnostné presahy sa okrem kultúrneho života odrážali aj na samotnom ráze sakrálnej i svetskej architektúry a ovplyvnili tak vizuálny charakter krajiny.
Po pripojení Podkarpatskej Rusi k prvej československej republike nastal rozvoj školstva a rusínskej kultúry. V Užhorode sa pod vedením tzv. školského referátu a za pomoci užhorodských učiteľov zabezpečovalo vzdelávanie všetkých národnostných menšín. Odchádzajúcu maďarskú administratívu postupne nahradzovala česká, pokúšajúca sa o formovanie kultúrneho, politického a hospodárskeho diania na Slovensku.
Chýbajúce štátne akadémie umenia suplovali v začiatkoch republiky súkromné školy – škola Gustáva Mallého v Bratislave (1911 – 1932) a škola Eugena Króna v Košiciach (1921 – 1927). Vznikali prvé modernistické tradície a slovenské umenie hľadalo vlastnú národnú identitu.
Prvky košickej moderny presahovali do oblasti Podkarpatskej Rusi najmä vďaka priateľstvu dvoch výtvarníkov – českého maliara Františka Foltýna a maďarského, ľavicovo orientovaného umelca Gejzu Schillera. Obaja autori tvorili neodmysliteľnú súčasť umenia 20. a 30. rokov na východnom Slovensku.
František Foltýn sa po roku 1918 usadil najprv v Bratislave a o tri roky neskôr sa na pozvanie vtedajšieho riaditeľa Východoslovenského múzea Dr. Josefa Poláka presťahoval do Košíc.[2] Foltýnova tvorba sa počas jeho bratislavského pobytu orientovala na skicovitú, expresívne štylizovanú krajinomaľbu. Po príchode do Košíc sa maliar zameral viac na sociálnu kritiku, ktorá hľadala námety v urbánnom prostredí mestskej periférie. Nešlo mu len o problematiku moderného umenia a jeho vnímanie divákmi, v Košiciach nadobudol ľavicové zmýšľanie a sústredil sa na spoločenský status človeka.
Ako o tom píše český historik umenia Vojtěch Lahoda: „maloval v duchu takového mýtického vidění krajiny a člověka expresivní obrazy z okolí Mukačeva, Užhorodu i ze Slovenska, postupně se zesílením sociálního prvku ve figurálních scénách.“[3]
Pri porovnaní s prácami z bratislavských čias je v košickom období už badateľná príbuznosť jeho diela s Gejzom Schillerom. Podobnosť je viditeľná najmä v používaní kubizujúcich tvarov, plošnej štylizácii, zdvojovaní objektov, opakovaní tvarov a v akejsi obľúbenej forme zrkadlenia, ktorú v nemalej miere používal aj Vojtech Erdélyi.
Slovenská moderna po roku 1918 čerpala mnohé motívy z vidieckeho prostredia a zo vzťahu k rodnej zemi a národu. Tento vývojový stupeň národného umenia vystihuje monumentálne zobrazovanie „života a mýtu rodnej zeme“ typické pre Martina Benku. Opozičný program tvorila v medzivojnovom období sociálno-kritická vlna čerpajúca predovšetkým z prostredia mesta.
V regióne od Košíc, cez Užhorod až po Mukačevo pokračovala v týchto dekádach nacionalistická tendencia z 19. storočia opierajúca sa aj o idey kozmopolitizmu a pluralitnej kultúry. Lokálna podoba výtvarnej moderny tu kombinovala tradičné ľudové formy s odkazmi na proletárske umenie. Môžeme hovoriť o akomsi vernakulárnom modernizme, ktorý využíval lokálne zdroje a inšpirácie a snažil sa interpretovať ľudovú, duchovnú kultúru nie v zmysle etno-nacionalistickej metódy, ale prikláňal sa k teritoriálnej koncepcii stredoeurópskych dejín umenia.
František Foltýn je autorom teoretickej štúdie, ktorá rieši problematiku multikulturalizmu a tzv. národných slohov. Definuje ju ako rasové umenie nevyhnutné pre umelecké prejavy vychádzajúce z kultúrnych tradícií jednotlivých štátov. Konkrétne to opisuje slovami: „Aké by bolo krásne, keby kubismus maľovaný u nás nebol iba francúzskym piccasovským odvarom a keby bol kubismus naším rasovým (...). Keď sa postaví rasové umenie pred svetové fórum, bude pôsobiť nezvykle svojou odlišnosťou, výrazom vlastnej krajiny a rasy, ponesie zrejmú pečať svojej rasy. Tým také je možné dať národu vlastnú výtvarnú tradíciu.“[4]
Foltýn sa vo svojom medzivojnovom programe stotožňoval s proslovanským zmýšľaním. Zaiste aj pod vplyvom moravského spolku Koliba, s ktorého členmi, sochárom Josefom Kubíčkom a grafikom Ferdišom Dušou, ho spájalo priateľstvo, a ktorí v roku 1923 vystavovali vo Východoslovenskom múzeu v Košiciach.
V medzivojnovom období sa z tradičného námetu Madony s dieťaťom stal akýsi kult, ktorý mal definovať slovenskosť (slovanskosť) v kultúre novovzniknutého štátneho útvaru. Tento motív sa posunul zo žánrovej roviny do symbolickej a nájdeme ho v tvorbe Janka Alexyho, Martina Benku, Miloša Alexandra Bazovského, Františka Foltýna, Gustáva Mallého, Konštantína Bauera, Mikuláša Galandu a ďalších.
Sedembolestná Panna Mária, patrónka Slovenska[5], pretrvala vo vizuálnej kultúre ako ikonografický typ z čias gotiky, neskôr nadväzujúci na princípy barokovej zbožnosti. Výtvarná moderna zdôrazňovala jej symboliku materstva a interpretovala ju aj ako ochrankyňu vidieckeho spoločenstva. Vo viacerých prípadoch nesie Madona prívlastok „slovenská“ alebo názov konkrétneho regiónu.
František Foltýn v diele Modrá Madona hľadá prvky spoločnej československej identity v spojení historickej pamäte a avantgardného jazyka. Kompozícia obrazu je typická pre raffaelovský typ renesančných Madon. Krajinné prvky v popredí a koruny stromov vytvárajú arkádovú architektúru, akoby priehľad do štylizovanej Foltýnovej krajiny.
Figúra sediacej Madony s dieťaťom v náručí je namaľovaná v trojuholníkovej kompozícii ako odkaz na renesančnú ikonografiu. V pozadí vidno štylizované trojvršie podobné tomu v slovenskom štátnom znaku, spravidla interpretované ako pohoria Tatra, Matra a Fatra. Pozadie hornatej krajiny môžeme prirovnať aj ku karpatskému oblúku, ktorý pomyselne ohraničuje slovanský národ a zahŕňa v sebe Českú zem, Slovensko a Podkarpatskú Rus. Topografia krajiny je rozpoznateľná z iných Foltýnových obrazov z východného Slovenska.[6]
Moderná umelecká prax v Podkarpatskej Rusi začína ešte pred rokom 1919, teda pred pripojením územia k Československu. František Žákavec v Sborníku pro českou práci z roku 1937 označuje umenie Podkarpatskej Rusi ako najmladšie slovanské umenie. Udalosti rokov 1918 – 1919 neznamenali jednoznačný predel v estetickom a ideovom myslení jednotlivých autorov. Rozvíjala sa tu skoršia tradícia, ktorá bola následne konfrontovaná s avantgardnými prejavmi košickej moderny.
Moderný umelecký život má na tomto území svoje korene v jednom z najvýraznejších reprezentantov umenia 19. storočia Mihálya Munkácsyho[8] (1844 – 1900), ktorého tvorba bola inšpirovaná francúzskou modernou. Kozmopolitná kultúra tu postupne vytvorila pestrú mozaiku estetických a duchovných impulzov. Podobne ako pri košickej moderne, aj v prostredí Podkarpatskej Rusi bolo umenie tvorené prevažne umelcami – migrantmi.
So snahou o vybudovanie národného umenia je spojené aj umelecké školstvo, ktoré by vychovávalo nové generácie. Jozef Bokšaj a Vojtech Erdélyi založili v roku 1927 pri Užhorodskom učiteľskom seminári Verejnú školu kreslenia, pričom si stanovili za cieľ vytvoriť umenie, „ktoré by odrážalo typickú krásu prírody, život jednoduchého podkarpatského (zakarpatského) človeka a bolo zároveň blízke a zrozumiteľné práve tomuto jednoduchému človeku. Týmto činom sa vlastne začalo plniť programové úsilie nového maliarstva a podchytila a formovala sa mladá generácia, vychovávaná už cieľavedome v tomto duchu.“[9]
Bokšaj a Erdélyi boli odchovancami budapeštianskej akadémie, Erdélyimu sa dostalo aj mníchovské a parížske školenie. V Užhorode sa snažili vytvoriť základný okruh školy, v zmysle ideovo-formálnom a inštitucionálne zastrešenom. Z Užhorodu sa tak prirodzene stalo kultúrne centrum Podkarpatskej Rusi, kde pôsobilo viacero športových, kultúrnych a vzdelávacích spolkov. Spomeňme napríklad Spolok výtvarných umelcov na Podkarpatskej Rusi založený v roku 1931, ktorý zastrešoval výstavnícku činnosť a iné kultúrne aktivity. Jeho vedúcim členom bol taktiež Vojtech Erdélyi.
Medzi najvýznamnejších žiakov Verejnej školy kreslenia patrili Andrej Kocka, Ernest Kontratovič, Vojtech Borecký, Andrej Doboš, Fedor Manajlo, Zoltán Šoltés a iní, z ktorých niektorí absolvovali aj štúdium na pražskej akadémii. Nástup tejto generácie maliarov tak nastolil otázky spojené s vytvorením národnej kultúrnej skupiny.[10] Popri lokálnej vetve sa v Užhorode usadili aj českí výtvarníci, ktorí rozvíjali program kubizmu. Príkladom je česká maliarka Milada Benešová-Špálová, švagriná českého modernistu Václava Špálu, ktorý silne ovplyvnil jej vlastnú tvorbu, prevažne kubistických zátiší.
Z českých osobností tu ďalej pôsobili napríklad Ladislav Kaigl, Božena Rodová-Šašecí, Václav Rabas, Bedřich Oždian, Otto Jelen, Antonín Hudeček, sochár Jaromír Cupal a ďalší. Zo slovenských výtvarníkov sem dochádzali Martin Benka, Imrich Weiner-Kráľ, či Janko Alexy, ktorý dokumentoval tunajšiu krajinu. Alexyho dokumentárna skica Užhorodského hradu bola v roku 1922 publikovaná v národopisnej príručke Obrázky zo Slovenska.
V Prvej česko-slovenskej republike sa centrom výtvarného diania a vzdelania stala Praha. Od výtvarného umenia sa na našom území očakávalo aj naplnenie novej vizuálnej predstavy o Slovensku. To však prišlo s istým oneskorením, keďže maliarstvo a sochárstvo sa stále vyjadrovali v archaických formách z 19. storočia. Po roku 1918 vznikol priestor a dopyt po nových monumentálnych realizáciách v architektúre a pomníkovej tvorbe. Ich úlohou bolo zadefinovať štátnu príslušnosť i tendenčný odkaz minulosti.
Generáciu mladých slovenských sochárov, vrátane Heleny Mandičovej[11], vychovávalo pražské akademické prostredie a po návrate domov boli mnohí z nich zahrnutí objednávkami. Spomedzi slovenských autorov tohto obdobia spomenieme napríklad Jána Koniarka, Vojtecha Ihriského, Ladislava Majerského, Fraňa Štefunka a Jozefa Pospíšila. Nový spoločenský potenciál sochárskeho diela upevnil kolektívne národné sebavedomie. „Predovšetkým budovanie pomníkov sa stalo do istej miery zákonitým výsledkom potreby definovať a zvýznamniť postavenie a miesto (Slovenska) na kultúrnej a politickej mape svojho okolia...“[12]
V pomníkovej tvorbe sa medzivojnové sochárstvo sústredilo na vlastenecké a národné úlohy. Nadväzovalo spočiatku na upadajúcu tradíciu akademizmu, romantizujúceho historizmu a secesie a neskôr sa obrátilo k realizmu. Vďaka blízkemu vzťahu k rusínskej tradícii a kultúre stvárnila Helena Mandičová podoby mnohých dejateľov rusínskeho kultúrno-spoločenského života.
Výber diel zo zbierky Východoslovenskej galérie a iných slovenských, českých a ukrajinských inštitúcií predstavil verejnosti okrem klasikov podkarpatskej školy (Bokšaj, Erdélyi, Manajlo) i doposiaľ menej známych lokálnych autorov, ktorí sa pohybovali na českej, slovenskej a ukrajinskej kultúrnej scéne (Špálová, Virágh, Beregi, Hromnický, Pokorný, Mondičová, Kulec, Příhoda, Angyal, Fiala, Hudeček). Ambíciou projektu bolo prierezovo predstaviť širokej verejnosti doposiaľ málo prebádanú oblasť našich dejín umenia a integrovať tak umenie podkarpatskej školy do československého dejepisu umenia.
Kurátor výstavy: Miroslav Kleban
Odborná spolupráca: Lina Degtyaryova & Oleg Olashyn (Uzhhorod modernism), Astrída Derfiňáková, Ján Kovačič, Lidiya Matsyurak, Ivan Nebesnyk, Ladislav Puškár
Spolupracujúce organizácie: Slovenská národná galéria, Slovenské národné múzeum – Múzeum ukrajinskej kultúry vo Svidníku, Galéria mesta Bratislavy, Galéria umelcov Spiša, Šarišská galéria, Východoslovenské múzeum, Muzeum města Brno, Státní oblastní archiv Praha – Beroun, Pro arte Praha, Art Invest Group s.r.o., Zakarpatské oblastné múzeum Jozefa Bokšaja v Užhorode