Jozef Jankovič patril v šesťdesiatych rokoch medzi najväčšie nádeje slovenskej plastiky a postupne získaval uznanie v celoeurópskom kontexte. Jeho diela sa sústredili na ľudskú figúru, deformovanú spoločenskými a politickými tlakmi, ideológiou a manipuláciou. Jankovič zobrazoval moderného človeka, pokriveného a spútaného dejinami. S nástupom normalizácie bol však postupne vytlačený z oficiálneho umeleckého života.

Jeho veľké sochárske realizácie – súsošie Obete varujú z Pamätníka SNP v Banskej Bystrici či fontána na bratislavskom sídlisku Pošeň – boli odstránené. V roku 1972 bol vylúčený zo Zväzu slovenských výtvarných umelcov. Nesmel preto legálne vystavovať doma ani v zahraničí a jeho práce nemohli byť nakupované do štátnych zbierok. Obmedzili sa mu príležitosti na architektonické realizácie, ktoré predstavovali v tom čase jeho hlavný zdroj príjmov.

Jankovič sa následkom týchto zmien uchýlil k menším formátom v šperku a na papieri. Patrili medzi ne pozoruhodné kartografické práce (napr. vtipná séria Československo I. a II.), grafiky využívajúce nájdený výtvarný materiál (napr. rozsiahly Arabský cyklus inšpirovaný vzorníkmi islamskej architektúry a ornamentov), či kombinácie typografie a ľudských tvarov (cyklus Denníky).

V spolupráci s matematikom Imrichom Bertókom Jankovič skúmal potenciál počítačovej grafiky, ktorú najskôr využíval pre experimenty s geometrickými tranformáciami, náhodne generovanými hodnotami a programovými chybami. Počítačové algoritmy neskôr zapájal aj do tvorby konceptov pre iné grafické techniky a monumentálne sochárske realizácie.

Jankovič svoje výtvarné aktivity v sedemdesiatych rokoch ironicky nazval náhradné stratégie. Na rozdiel od existenciálneho apelu predchádzajúcich sochárskych diel odrážajúcich obavy, neistotu, bolesť či neslobodu obsahovala Jankovičova tvorba počas normalizácie viac sarkazmu a irónie. Stále však priamo kritizovala tragikomickú spoločenskú situáciu a veľkolepé ambície komunistického režimu.

Keďže Jankovič nemohol realizovať diela v skutočných priestoroch, vytváral návrhy na priestory fiktívne a symbolické. Niektoré mali slúžiť na manipuláciu s ľudskými jedincami – vypočúvanie, prevýchova, psychologická šikana atď. –, iné využívali ľudskú figúru a gestá v monumentálnom merítku.

Grafické albumy Architektúry (1976 – 1978) a Projekty (1977) obsahujú sériu návrhov fiktívnych stavieb, ktoré stierajú hranice medzi sochou a architektúrou. Gigantické antropomorfné monumenty a budovy s bizarnými funkciami sú sochársky expresívne a zároveň presahujú dekoračnú funkciu, ktorou je socha vo verejnom priestore často limitovaná.

Stavby nie sú realizovateľné, ani nemajú túto ambíciu – poukazujú skôr na extrémnu podobu výchovnej predstavy o architektúre a urbanizme. Parafrázujú a parodujú utopické návrhy francúzskych revolučných architektov, ruských konštruktivistov, antické monumenty (Rhodský kolos, Sfinga) a tiež tzv. konceptuálne architektúry rakúskeho postmodernistu Hansa Holleina. Hollein hlásal rozšírenie princípov architektúry na všetky aspekty života a kompletnú kontrolu človeka nad svojím prostredím. Jankovičove fiktívne projekty ukazujú akýsi groteskný, socialisticko-realistický dôsledok týchto ideí.

Grafiky a kresby v tejto sérii vytvoril autor kombináciou ofsetovej tlače, akrylu, tušu a perokresby. Jankovič využil možnosti počítačovej grafiky – rytmické opakovanie línií, precízne fázovanie foriem – ako východisko pre ďalšie spracovanie a farebnú kompozíciu. Väčšinu strojovo presných a detailných návrhov však v skutočnosti kreslil ručne.

Počítačom generované obrazce z kresliaceho plottra Jankovič prekresľoval a fragmenty kombinoval do väčších celkov. Výsledok neraz pripomína virtuálne prostredie modelovacieho programu. Niektoré návrhy majú v sebe zakomponované textové úryvky, napr. z dobového vydania denníka Pravda.

Diela v kolekcii obsahujú viacero motívov a možností interpretácie. Okrem zjavných narážok na totalitnú megalomániu a masovú výstavbu rozvíja Jankovič taktiež svoju tému anihilácie ľudského tela. Stavby často pripomínajú ozrutné postavy uviaznuté v betóne či v kameni, bezmocne stuhnuté v časopriestore a symbolizujúce duchovnú nehybnosť doby.

Podľa proporčného systému architekta Le Corbusiera bol človek „mierou všetkých vecí“ – Jankovičovi ide naopak o „prevod ľudskej postavy na mieru architektúry“. Tento prevod má zvláštne dehumanizujúci efekt. Odkazuje možno na mechanizáciu ľudskej existencie, nahrádzanie živého umelým a vytrácanie sa ľudského princípu z architektúry. Znepokojivá symbióza človeka a jeho výtvorov nabáda k zamysleniu nad bezohľadnosťou veľkolepých stavebných projektov, ktoré majú ambíciu pretvoriť (poľudštiť) prírodnú krajinu a prispôsobiť myslenie obyvateľov na svoj obraz.

Jankovič tieto koncepty moderuje s humorom jemu vlastným. Kombinácia veľavravných satirických názvov s absurdnou mierkou a funkciou jednotlivých stavieb dodáva utopickej a niekedy až post-apokalyptickej atmosfére týchto diel istý odľahčujúci nadhľad.

Pneumatické agitačné stredisko, určené zrejme na chrlenie propagandy, pripomína hlavu medúzy s chápadlami a kričiacimi ústami. Stranícky hotel na Mesiaci, Dom s klapkami na očiach či Vila neznámeho politika bezpečná aj proti atómovému útoku naznačujú paranoju a odtrhnutosť politických elít od reality.

Tvar ľudskej hlavy definuje projekty reprezentačného sochárskeho a maliarského ateliéru, Vily národného umelca, známeho básnika aj Klubu rozhlasových pracovníkov, ktoré ukazujú akoby ideálnu predstavu konformného kultúrneho činiteľa a jeho pompéznej a duševne vyprázdnenej klietky. Pamätník slovenského sochárstva sa tvári ako veľkolepá pocta, avšak evokuje človeka pred popravou.

Slovenské národné eros centrum spojené s ľudovou hvezdárňou má falický tvar a osobitné vstupy pre rôzne regióny – „detvanov, liptákov, záhorákov, kysučanov, košičanov atď.“ Erotické narážky nájdeme aj na návrhu najmodernejšiej továrne na prezervatívy alebo Krajskej správy Verejnej bezpečnosti. 

Projekt sídliska obsahuje mnohopodlažné vežiaky v tvare ľudských postáv, postupne morfujúce až do neurčitých geometrických tvarov. Kultúrny dom pre obec s 5 000 obyvateľmi má drsný kubický tvar a akúsi spartakiádnu postavu na streche s kockou namiesto hlavy.

Jednotlivé stavby spája istá utilitárna slepota – premotivovaný technokratický dôraz na účel a efekt, bez ohľadu na vkus, skromnosť či zdravý rozum. Ich precízne spracovanie a určitý futuristický pôvab akoby varovali, že prvoplánová atraktívnosť a veľkoleposť môžu byť zradné. 

Úvodný list albumu Architektúry obsahuje dobový komentár Jiřího Valocha, ktorý analyzuje formu, motívy a širší ideový kontext diel. Prečítať si ho môžete pomocou funkcie priblížiť – zoom obrázku.

„... každý reálne uvažujúci výtvarník musí rátať s tým, že musí urobiť viac sôch, kresieb a malieb, ako je nepriaznivé prostredie schopné zničiť. Ak to neurobíte, nemáte právo sa sťažovať.“ – Jozef Jankovič v rozhovore pre publikáciu Slovenské ateliéry

Použité zdroje:

Diana Majdáková – Digitálny obraz v slovenskom výtvarnom umení 20.storočia. Uplatnenie počítačovej grafiky a digitálnych technológií v tvorbe statického obrazu. Diplomová práca, Univerzita Komenského v Bratislave, Filozofická fakulta, 2008 
Ivan Jančár, Juraj Mojžíš – Jozef Jankovič : Plynutie času = Flow of time, Galéria mesta Bratislavy, 2016 
Juraj Mojžiš – Jozef Jankovič : 1957 - 2007, Danubiana Meulensteen Art Museum, 2007 
Zora Rusinová, Aurel Hrabušický, Katarína Bajcurová – Jozef Jankovič : Tvorba z rokov 1958 – 1997, Slovenská národná galéria, 1997 
Katarína Bajcurová – Jozef Jankovič : Retrospektíva 1960-2003, Mistral Art, 2003 
Katarína Bajcurová, Aurel Hrabušický, Katarína Müllerová – Slovenský obraz (anti-obraz) : 20. storočie v slovenskom výtvarnom umení, Slovenská národná galéria, 2008
Denisa Gura Doričová, Daniel Brunovský – Slovenské ateliéry, 2010