Výstava Prerušená pieseň (2012, SNG) bola venovaná umeniu sorely – socialistického realizmu v jeho začiatkoch, teda v tzv. stalinskom období v prvej polovici päťdesiatych rokov 20. storočia, keď bolo umenie diktované, sledované a financované novou politickou garnitúrou.
Po Februári 1948 vychádzala československá kultúrna politika z doktríny socialistického realizmu tzv. stalinsko-ždanovského typu, ako bola formulovaná a presadzovaná v sovietskom Rusku od polovice tridsiatych rokov. Problematika kultúry, a teda aj výtvarného umenia sorely, je v tomto období zvlášť úzko zviazaná s politickou situáciou, preto zvolené časové vymedzenie reflektuje udalosti z politického života. Na jednej strane sú míľnikom udalosti Februára 1948, keď sa začala doktrína presadzovať prostredníctvom kultúrnej politiky, na strane druhej obdobie sorely uzatvára Stalinova smrť a jej dopad na spoločnosť (1953).
Dôsledky „odhalenia kultu osobnosti“ sa začali v Československu prejavovať a potvrdzovať na zjazdoch až v roku 1956 – u nás skončilo stalinské štádium socializmu a „vulgarizátorské tendencie boli príkro odsúdené“. Vo výtvarnej praxi to znamenalo, že Zväz výtvarných umelcov schválil liberálnejšie stanovy a umenie socializmu vstrebalo do svojich „poučiek“ modernu. Symbolicky tento obrat potvrdili výtvarníci na svojej konferencii v októbri 1956, z ktorej delegáti poslali pozdravný telegram Pablovi Picassovi s textom: „(...), vzpoměla Vašich narozenin a pozdravila ve Vás živoucí příklad tvůrčího člověka, který vyjádřil drama naší epochy, a velkého bojovníka, jenž nepřestal zápasit za lidštější svět. Českoslovenští umělci přejí všechnu sílu, aby jste pokračoval ve svém díle, které zůstane jednou z největších hodnot současného umění.“ Tento pozitívne myslený akt však zároveň poukazuje na to, čo všetko bolo v umení a jeho rozvoji zameškané, pretože v polovici päťdesiatych rokov už Picasso dávno nepatril medzi priekopníkov výtvarnej scény.
Z hľadiska výtvarných druhov bola výstava Prerušená pieseň zúžená na problematiku maliarstva, kresby, grafiky, sochárstva a architektúry. Takáto selekcia vychádzala predovšetkým z dobovej praxe, ktorá úžitkové umenie ani fotografiu nepokladala za predmet výtvarného umenia, a preto na ne vzťahovala iné pravidlá. Ich vývoj bol tým pádom odlišný a špecifický. Rozhodnutie zaradiť do výstavy architektúru, ktorá rovnako nebola považovaná za výtvarné umenie, vyplývalo tiež z materiálu, pretože bola obdobne previazaná s kultúrnou politikou a uplatňovali sa na ňu podobné nároky ako na výtvarné druhy zahrnuté vo výstave.
Názov výstavy u pamätníkov evokuje rovnomenný film z roku 1960, venovaný láske medzi gruzínskou lekárkou a slovenským vojakom počas druhej svetovej vojny, čo však logicky (téma a rok vzniku) nebol dôvod, ale inšpirácia pre túto voľbu.
Obdobie stalinskej sorely, a socialistického realizmu vôbec, je vnímané ako násilné prerušenie modernej tradície, zároveň však bola aj samotná sorela podobne autoritatívne prerušená zmenou v súlade s obratom v kultúrnej politike. Názov taktiež poukazuje na jednu z vlastností dobového umenia, ktoré malo „radostne spievať“ o nových politických, sociálnych aj umeleckých zajtrajškoch a krajšej budúcnosti.
Vlastné cesty umelcov k socialistickému realizmu boli rôzne – možno tu hovoriť o akomsi „ranorenesančnom socialistickom realizme“ (Ladislav Guderna), „abstrahujúcom či redukovanom socialistickom realizme“ (Štefan Bednár, Ester Šimerová-Martinčeková) či „rudimentárnom socialistickom realizme“ (Alojz Klimo). Žiadna z týchto ciest nebola myslená ako vedomý rozchod či kontrapozícia voči panujúcemu prosovietskemu modelu, boli odrazom umeleckého sebauvedomenia modernistov a autonómneho postoja k tradícii i k súdobým preferenciám zásad socialisticko-realistického umenia. v skutočnosti ich hlavným „nedostatkom“ v očiach straníckeho a štátneho aparátu bolo, že sa nepodobali ruským vzorom. Mnohým zo spomínaných autorov sa práve preto po revidovaní pojmu socialistický realizmus začalo znova na poli umenia „dariť“.
Ambíciou výstavy Prerušená pieseň bolo podať obraz umenia svojej doby a zároveň odpovedať na niektoré frekventované aj menej kladené otázky, ako napríklad: Je všetko umenie objednané a kúpené zo štátnych prostriedkov ako prejav socialistického realizmu z dnešného pohľadu skutočne socialistickým realizmom? Ako posudzovať umeleckú kvalitu jednotlivých diel, k akej norme „umeleckosti“ ju vzťahovať? Do akého rámca možno sorelu zasadiť dnes, keď sme svedkami rúcania nedávnych rámcov a budovania nových? Ako vtedy fungoval a dnes funguje diktát? Je vôbec možné vyhnúť sa politickým, mravným a etickým súdom v období, ktoré nimi operovalo aj v umení?
Výstava bola členená tematicky a jednotlivé miestnosti mapovali rôzne aspekty výtvarného umenia rokov 1948 – 1956. Dobovú atmosféru dotvárali aj špecifické miestnosti s čuchovými vnemami ako miestnosť s názvom Domov , ktorá mnohým, najmä neskôr narodeným, pripomenula obývačku u rodičov či starých rodičov. v 50. rokoch malo v rámci nastupujúcej politiky nové postavenie aj tradičné chápanie predstavy „domova“.
Jeho zvyčajné vnímanie spojené s miestom poskytujúcim stabilitu, intimitu, sústredenie, dôvernosť a doslova opozíciu voči vonkajšiemu svetu začínalo byť silne rozrušované. Tento stav bol spôsobený nielen stratou intimity v dôsledku konkrétnych atakov ako odpočúvania alebo tzv. akcie B (byty) v rokoch 1952 – 1953, keď boli ľudia zo svojich domovov vysídľovaní, ale predovšetkým ponukou nových vzorov, ktoré boli v súvislosti s domovom podsúvané. Knižnica plná Leninových diel zase vyvolávala v mnohých spomienky na povinnú literatúru. Miestnosť s názvom Politická realita bola venovaná procesu s Miladou Horákovou. Stiesnený priestor a červené steny umocňovali pôsobenie nahrávky z procesu s jedinou ženou, ktorá bola v Československu popravená za vlastizradu.
Tematické sekcie:
Formulovanie novej minulosti
Koniec druhej svetovej vojny bol psychologicky, ekonomicky aj kultúrne veľkým prelomom v myslení ľudí a pri periodizácii dejín. Vojna popretŕhala staré štruktúry a nastolila mnohé nové väzby. Vo vzniknutej situácii sa minulosť javila ako neobnoviteľná, raz a navždy skúsenosťou vojny uzatvorená. Napriek tomu slovenské obyvateľstvo vstupovalo do nového života so zmiešanými pocitmi: Slovenský štát niesol pečať fašizmu, ale bol naplnením túžby po samostatnosti. Do takýchto pomerov vstúpila politická alternatíva sovietskeho systému, vďaka vojnovému víťazstvu s morálnou prevahou a so silným sociálnym a národnostným programom. Emblémovým obrazom úvodnej miestnosti sa stal Benkov obraz Cez bôle a žiale k slobode a cyklus kresieb z koncentračného tábora od Jozefa Fedoru.
Nástup hrdinov na [výtvarnú] scénu
Nová minulosť, prítomnosť aj budúcnosť bola organicky spojená s „novým človekom“, preto sa jednou z prioritných „úloh“ súdobého umenia stala potreba vytvoriť nových hrdinov ako vzory hodné nasledovania. Paralelne vznikali portréty existujúcich straníckych a štátnych vodcov krajiny a Sovietskeho zväzu. Politicky motivované portréty mali na jednej strane oslavnú a komemoratívnu funkciu v rámci budovania kultu vodcovských osobností a na druhej strane bolo ich úlohou nájsť zobrazenie nového kladného a univerzálneho budovateľa-hrdinu, určeného na osobné identifikovanie sa s ním a na jeho kolektívne uctievanie. Okrem štátnických portrétov tak v miestnosti návštevníci našli aj portréty robotníkov, pionierov, valcovníkov či murárov.
Úlohové akcie – mechanizmus štátnej objednávky
Nové usporiadanie výtvarného života nemohlo fungovať bez ekonomicko-ideologických mechanizmov, ktoré sa formovali v centre a ďalej aplikovali na slovenské prostredie. Ideologický dohľad nad výtvarnou scénou zabezpečoval Zväz československých výtvarných umelcov. Mimo Zväzu nebolo možné legálne vykonávať umeleckú činnosť a špecifickou formou podpory umelcov v päťdesiatych rokoch boli úlohové akcie. Samotná úlohová akcia pozostávala zo skupiny tém, ktoré vypísal Zväz a na ktoré sa výtvarníci podľa vlastnej úvahy prihlasovali. Počas práce na témach poberali štipendium a na ich prácu po odbornej stránke dozerali subkomisie zriadené krajskými strediskami Zväzu československých výtvarných umelcov.
Veľké úlohy nášho „výtvarníctva“
Jedným z programov umenia socialistického realizmu alebo presnejšie jeho „výtvarný ideál“ mal byť gesamtkunstwerk v podobe monumentálnej výtvarnej realizácie v architektúre. Táto požiadavka sa týkala rovnako maliarstva ako sochárstva, no na Slovensku vzniklo žalostne málo realizácií. Jednými z mála dochovaných návrhov a realizácií z tohto obdobia sú od Martina Benku. v roku 1951 sa zúčastnil súťaže na návrhy pre budovu SND v Bratislave. Dochovaný návrh Ľud umeniu – umenie ľudu, návrh na oponu pre SND je mostom medzi moderným Benkom a jeho ponímaním sorely.
Výtvarná úroda – výstavná politika obdobia sorely
V rozmedzí rokov 1949 až 1952 sa postupne prestali konať monografické výstavy a nahradili ich kolektívne prehliadky. Táto dobová stratégia vyplývala na jednej strane z „nedostatku“ nových diel a na strane druhej nahrávala dobovým preferenciám uprednostňovania kolektívu pred individualitou. Kolektívne výstavy, nazývané aj Výtvarné úrody (1950, 1951), demonštrovali po vzore Sovietskeho zväzu, jednotné prihlásenie sa a postup umelcov k umeniu sorely. Preto sa doktrína socialistického realizmu zviditeľňovala najskôr práve prostredníctvom výstav, ku ktorým sa publikovali katalógy, kritiky a komentáre. Práve kritiky boli jedinými konkrétnymi reakciami na stav výtvarného umenia a často boli vnímané ako akési návody na tvorbu zásad (štýlu) socialistického realizmu. Až na výstavách sa výtvarníci dozvedeli, čo je a čo nie je socialistický realizmus a nakoľko sa k nemu priblížili.
Budovanie kultu práce – mechanizmy a obrazy
Súčasťou novej socialistickej politiky bolo budovanie kultu práce a obrazu ako vyjadrenia budovateľského entuziazmu. Nešlo iba o témy a námety, ale aj o celý prístup k zobrazovaniu a štylizácii obrazu a v neposlednom rade aj o priebeh samotného „pracovného“ umeleckého výkonu. Uprednostňované boli idealizované obrazy práce, budovania, zberu úrody – teda obrazy hospodárskych úspechov. Výtvarníkov posielali študovať motívy priamo do baní, závodov a na veľké stavby. Aj pri týchto témach často dochádzalo k nedorozumeniam a výjavom z tovární bola vyčítaná pochmúrnosť. Vyžadoval sa obraz sebavedomého robotníka, ktorý velí stroju a z práce sa neustále len teší, pretože ju vykonáva pre novú spoločnosť.
Národná téma: obraz Slovenského národného povstania
Maliarske spracovávanie druhej svetovej vojny, akokoľvek po jej skončení aktuálne, bolo v dejinách slovenského umenia zatienené domácou témou Slovenského národného povstania, a nadobudlo výsadné postavenie. Spontánne zaujatie výtvarníkov zobrazovaním Povstania nebolo spôsobené iba politickým a patriotickým zaujatím, svoju úlohu tu zohrala aj istá „heroická“ a „estetická“ príťažlivosť témy – obraz slovenských hôr spolu s obrazom romantických hrdinov v dlhých plášťoch s kapucňami pôsobil aj na dokumentárnych fotografiách ako už hotová monumentálna kompozícia. Motivujúcim bol určite aj osobný aspekt. Mnohí z výtvarníkov boli v Povstaní aktívne zapojení, mnohí v ňom stratili svojich blízkych) (Ladislavovi Gudernovi a rovnako Fraňovi Štefunkovi padol brat), niektorí z umelcov zahynuli (Ľudovít Varga, Arnold Weisz-Kubínčan), kým iní boli v koncentračnom tábore (Štefan Bednár, Jozef Fedora).
Obrazy majstrov sorely
Väčšina avantgardnej kultúry sa vo svete i u nás od začiatku 20. storočia spájala s ľavicovým politickým zmýšľaním. Napriek verejným deklaráciám a slobodným diskusiám o orientácii kultúry a umenia sa situácia okolo avantgardy začala postupne vyostrovať. Po víťazstve vo voľbách došlo k zmenám vo vnútri straníckeho vedenia, ktoré si svojou doteraz potlačovanú agresivitu začalo vybíjať na inteligencii: „Se žádnou vrstvou nejsou takové potíže jako s inteligencií […] s podnikatelem, živnostníkem spíše se dohovoříš než s takovým […] inteligentem.“ (Nejedlý). Autoportréty modernistov v montérkach a úderníckych čiapkach na štýl „umelcov robotníkov“ sú jedným z dobových paradoxov. Ako Stalinovi inžinieri ľudských duší sa mnohí z nich, s rôznym úspechom, snažili svoj prejav „porealističtiť“. Čiastočné uvoľnenie po konferencii v roku 1952 neprinieslo do tvorby výtvarníkov nové prvky, ale v tomto období vzniklo pomerne veľa konvenčných autoportrétov, okrem jedného nezvyčajného Jakobyho autoportrétu.
Privlastnený Martin Benka
Po víťaznom februári sa na stránkach novín a vo verejných vyhláseniach začínalo brojiť proti formalizmu, ako jeho vyslovení predstavitelia boli vyhlásení napríklad: Martin Benka, Ľudovít Fulla, Miloš Alexander Bazovský, Gustáv Malý, Cyprián Majerník, Ján Mudroch, Jozef Kostka, Rudolf Pribiš. Martin Benka bol vtedy už stálicou slovenského umenia, vlastne pre mnohých bol jeho synonymom. Benkovo dielo však nekorešpondovalo so sovietskymi vzormi, z ktorých bolo vymedzovanie socialistického realizmu odvodzované. K Benkovej rehabilitácii prišlo až v časoch odsudzovania buržoázneho nacionalizmu. Jeho diela v novom duchu však pôsobili nielen monumentálne a oslavne, ale aj pateticky a komicky. Figúry zbavené ľudového kroja, ktorý nevyhovoval obrazu progresívnej budúcnosti, vyznievali v typicky benkovských kompozíciách akosi „holo“.
Architekti – socialistickí buditelia
Socialistický realizmus priniesol do teórie architektúry novú požiadavku, popri funkcii a účele si nárokoval aj obsah a umeleckú formu. Od formy, ktorá mala byť klasická, sa vyžadovalo, aby niesla význam – aby vyjadrovala vyššie obsahy. Agitačná úloha architektúry nebola prezentovaná skryto, ale verejne. Špecifické miesto patrilo pamätníkom, jednou z prvých bola súťaž na pamätník SNP v Banskej Bystrici. Najvyššie ocenenie, vtedy už obligátnu druhú cenu (prvé ceny sa takmer neudeľovali), získal architekt Ján Svetlík. Jeho návrh veľmi pripomína neskôr realizovaný pamätník Červenej armády – Slavín v Bratislave, ktorého bol tiež autorom. Najviac stavebných realizácií sa uskutočnilo v občianskej a bytovej výstavbe. Na Slovensku je najucelenejším dielom tohto typu Dubnica (Nová Dubnica) od Jiřího Krohu, ktorá je vlastne realizáciou ideálneho mesta. Dubnica ako kompletne nová mestská štruktúra definovala mnohé zákonitosti „socialistického“ urbanizmu nielen v praxi, ale spätne aj v teórii.
Paradoxy žánrového maliarstva sorely
Definície socialistického realizmu charakterizovali v päťdesiatych rokoch požadovanú podobu umenia ako umenie národné (neskôr realistické) formou a socialistické obsahom. Problematickým sa ukázalo byť najmä vymedzovanie socialistického obsahu. Krajinomaľba a žánrové maliarstvo bolo veľmi rozšírené a možno ho vnímať aj ako únikovú tému. Autori zvyčajne na obrazy domaľovali nejaký odkaz na typickú súčasť novej spoločnosti: noviny, obraz nad stolom, továreň, JRD, alebo upravili názov diela na „Mierová mlatba“, „Deti mieru“ či „Kytica na slávnosť“.
Nedorozumenia so sorelou
Napriek plamennej rétorike, kontrolám, objednávkam a neustálemu schôdzovaniu existuje mnoho umeleckých diel, ktoré môžeme klasifikovať ako pokusy o „vlastnú cestu“ umenia socialistického realizmu. Tieto obrazy nenadväzovali na sovietske vzory, ale vychádzali z vybranej kultúrnej alebo individuálnej umeleckej tradície. Boli odrazom úsilia a viery vo vlastnú cestu umenia socialistického realizmu, ktorá bola aj po roku 1948 stále aktuálna. Po formálnej stránke výtvarníci zväčša pokračovali v modernej tradícii alebo siahli po iných či starších umeleckých vzoroch, ktoré spojili s novým obsahom, resp. témou, vďaka ktorej nakoniec tieto diela neboli „vyradené“, ale iba kritizované.
Trvanie výstavy: 29. jún 2012 — 21. október 2012
Kurátorka: Alexandra Kusá
Výber textov z katalógu k výstave
Fotografie z inštalácie výstavy
Výber diel z výstavy: