Ludmila Purkyňová
monografická kolekcia
Ludmila Purkyňová
monografická kolekcia
Ak o Ladislavovi Vychodilovi hovoríme ako o zakladateľovi profesionálnej scénografie v slovenskom divadelníctve, tak Ludmilu Purkyňovú (1928 – 1990) môžeme označiť za rovnako dôležitú zakladateľskú osobnosť kostýmového výtvarníctva. Za svoju prácu získala viacero ocenení, medzi iným aj zlatú medailu na prvom Pražskom Quadriennale v roku 1967 a zúčastnila sa mnohých kolektívnych výstav. Navrhla výpravy k viac ako tristo inscenáciám a aj vďaka nej a jej študentom sa divadelný kostým stal plnohodnotnou súčasťou výtvarnej zložky inscenácie.
Ludmila Purkyňová sa narodila v Hradci Králové a po štúdiu na Štátnej grafickej škole pokračovala na Vysokej škole umeleckého priemyslu v Prahe. V roku 1953 nastúpila ako kostýmová výtvarníčka v Slovenskom národnom divadle a po dvoch rokoch sa pripojila k Ladislavovi Vychodilovi aj v pedagogickej činnosti na Vysokej škole múzických umení. Od roku 1968 viedla samostatný odbor kostýmového výtvarníctva na katedre scénografie, a tým dovŕšila proces jeho emancipácie. Prvý krát samostatne vystavovala v roku 1969 na desiatom bienále v São Paulo a Slovenská národná galéria prezentovala jej diela v roku 1979 na výstave, ktorú kurátorsky pripravila Františka Hurajová.
Vernisáž výstavy kostýmovej tvorby Ludmily Purkyňovej v Slovenskej národnej galérii v Bratislave v roku 1979. (Vľavo Štefan Mruškovič, Ludmila Purkyňová, Františka Hurajová) AVU, SNG.
Kostýmom spočiatku divadelníci nevenovali veľkú pozornosť. Boli to zväčša herci, ktorí mali vlastnú garderóbu a hrali s ňou v podstate čokoľvek. V Slovenskom národnom divadle sa v prvých dvoch dekádach objavovali kostýmy navrhnuté pre konkrétne inscenácie len sporadicky, a to najmä vďaka scénografovi Ľudovítovi Hradskému či hercovi a neskôr režisérovi Karolovi L. Zacharovi. Kým Hradský pri ich tvorbe zdôrazňoval výtvarný štýl a snažil sa o jednotu so scénickou výpravou, Zachar sa profiloval ako znalec historických reálií a jeho kostýmy ako aj kostýmové návrhy sa vyznačovali precíznosťou a historickým verizmom.
Purkyňová začínala, keď socialistický realizmus vyžadoval aj od divadelných kostýmov, aby čo najvernejšie kopírovali skutočnosť. V tomto období spolupracovala napríklad s českým operným režisérom Milošom Wasserbauerom na operách Carmen (1954), Don Pasquale (1954), Figarova svadba (1955) či Juro Jánošík (1954), ale aj so sovietskym režisérom Alexandrom Romanovičom Tomskym na prvom sovietskom revolučnom balete Červený mak (1954). Napriek požiadavkám doby na realistický kostým a jeho životnú presvedčivosť, Purkyňová dokázala kostýmy v týchto výpravách obohatiť o metaforu a výtvarnú štylizáciu. Pri jednotlivých kostýmoch vyjadrovala psychologické rozpoloženie a sociálny status každej postavy. Dbala aj na vyznenie kostýmovej výpravy ako súčasti celej výtvarnej výpravy.
V spolupráci s Ladislavom Vychodilom navrhla takmer sto kostýmových výprav tvoriacich harmonický celok so scénickým riešením. Po úspechu inscenácie utopickej drámy Vítězslava Nezvala, Atlantída v Slovenskom národnom divadle (1961), ku ktorej Vychodil navrhol tak scénu, ako aj kostýmy, k výpravám totožnej hry pri jej neskoršom inscenovaní v Prahe a v Olomouci prizval Ludmilu Purkyňovú a jej žiačku Helenu Bezákovú.
Miernym vybočením zo série scénografií inšpirovaných op-artom bola jeho scéna k inscenácii Dnes ještě zapadá slunce nad Atlantidou z roku 1965 v Národnom divadle v Prahe, v ktorej jeho siločiarovú líniu využila v kostýmoch Purkyňová. Vychodilovu priam surreálnu scénu zobrazujúcu svet na pomedzí zverokruhu a fantazijnej krajiny vzducholodí a stredovekých korábov Purkyňová doplnila kostýmami varírujúcimi takmer priehľadné sieťovinové odevy a riasené pánske odevy pripomínajúce sochy. Jemná kresba v návrhoch navodzuje dojem, že aj tie riasené odevy takmer zdvojnásobujúce objem postáv pôsobia ľahkosťou vánku.
Kostýmové návrhy zo zbierok SNG a kostýmová realizácia zo zbierok Múzea Divadelného ústavu (fotografia: Ivan Kříž) k inscenácii Richarda Wagnera: Lohengrin III., 1976, Slovenské národné divadlo, Bratislava, réžia: Miroslav Fischer.
Veľmi podobný princíp kostýmov – metafor zvolila aj pre výpravu k romantickej opere Richarda Wagnera Lohengrin z roku 1976. Pri odievaní stredovekých rytierov Purkyňová brnenia výrazne štylizovala a vytvárala plastické spletence zo širokých plstených pásov nafarbených na strieborno. Pôsobili ako črevá, ktoré aplikovala na jemný šifónový podklad s kresbou. Žiarivo čistú bielu farbu kostýmu rytiera svätého grálu dala do protikladu k tmavosivým odevom postáv s nižším morálnym kreditom.
Séria kostýmových návrhov a skíc k výprave tejto opery dokumentuje Purkyňovej precíznosť a zameranie sa na detaily. Aj pri obrovskom množstve postáv a ich násobných prevlekoch mala premyslený a rozkreslený každý detail od sandálov cez zbrane (v 70. rokoch veľmi často kašírované či vyrezávané z dreva a farbené ako kov) až po ozdoby do vlasov. Eugénia Sikorová jej prístup pripodobnila k Wagnerovmu kompozičnému princípu: „motív charakteristický pre istú dramatickú situáciu alebo osobu dôsledne rozvíjala a opakovala v priebehu celého toku predstavenia.“[1]
Kostýmové návrhy k Čajkovského opere Eugen Onegin pre divadlo Jozefa Gregora Tajovského v roku 1961 dokazujú Purkyňovej snahu o vytvorenie harmonického celku aj v prípade dobových kostýmov. V jemných akvareloch subtílne pretiahnuté postavy zachytáva v tanečných pózach, aby tak zdôraznila ľahkosť a vzdušnosť materiálov kostýmov. Sú odľahčené aj od zbytočných historizujúcich detailov, čím ešte väčšmi ladili s minimalistickou scénou Pavla Herchla.
Kostýmové návrhy k baletu Clauda Debussyho Skrinka hračiek (1965, SND) či k Prokofievovmu Peter a vlk pôsobia ako ilustrácie z detskej knihy. Rozprávkové postavy a zvieratká nás nenechávajú na pochybách o tom, komu sú oba balety určené. Pre realistickú drámu Jozefa Gregora Tajovského Nový život (1978, SND) spracovala kostýmové návrhy úplne odlišným spôsobom. Postavy z tragického príbehu richtárovej rodiny Jahodovcov žijúcej na slovenskom vidieku Purkyňová zobrazila bez príkras a zbytočnej štylizácie tak typickej najmä pre jej baletné kostýmové návrhy. Dedinčanov kreslila v reálnych proporciách (kombinujúc perokresbu s akvarelom) a zdôraznila niektoré postavy či detaily na návrhoch skupín postáv. Psychologickú hĺbku Tajovského postáv sa Purkyňová snažila preniesť aj do kostýmov vychádzajúcich z bežného oblečenia vidiečanov.
Ďalšou významnou spoluprácou Purkyňovej s Vychodilom bola inscenácia Leva Nikolajeviča Tolstého z roku 1974 Vojna a mier. Vychodil vystaval scénu na dramatickom pôsobení svetla. Scéna bola takmer prázdna, objavovali sa na nej len tie najnevyhnutnejšie scénické prvky. Dobový kontext preto do veľkej miery ilustrovali práve kostýmy. Detailný popis na jednotlivých kostýmových návrhoch, najmä vojenských uniforiem, tentokrát potvrdzuje Purkyňovej dôraz na historizujúci detail od najmenšieho gombíka po dôležitosť príbuznosti materiálu a správnosť vojenských atribútov uniforiem príslušníkov znepriatelených armád.
Kostýmy k inscenácii Bertolta Brechta: Kaukazský kriedový kruh VII., 1962, Krajové divadlo Trnava, réžia: Tibor Rakovský. Fotografia z výstavy Ludmila Purkyňová v Slovenskej národnej galérii v Bratislave, 1979. AVU, SNG.
Pri kostýmoch k inscenácii Brechtovho Kaukazského kriedového kruhu (1962, SND) a Wagnerovej opere Rienzi (1967, SND) nám samotné kostýmové návrhy prezradia len málo o technike a textíliách, z ktorých boli ušité. Obe výpravy sa vyznačujú využitím módnych tkanín a textilných techník vyvíjaných priamo v Československu. Kostýmy pre inscenáciu Kaukazský kriedový kruh Purkyňová vytvorila z tkaných textílií s výraznými orientálne pôsobiacimi detailmi aplikovanými na tkaniny. Technika textilnej aplikácie bola v Československu v 60. rokoch veľmi rozšírené rovnako ako tkané či ručne viazané textílie, tzv. „makramé“, a takmer nebolo domácnosti, v ktorej by sa nenašli koberce, závesy, prehozy tohto typu.
Postavy v opere Rienzi o rímskom tribúnovi Purkyňová poňala ako celok. Sústredila sa najmä na materiál a farebnú škálu kostýmov. Použila techniku artprotis, ktorú vyvinuli vo Výskumnom ústave pletenia v Brne v polovici 60. rokov a je chránená československým patentom. Technika vrstvenia netkaného vlákna prišívaného na textilný podklad bola často využívaná aj vo voľnej textilnej umeleckej tvorbe. Umožňovala jemné farebné prechody akoby simulujúce maliarske plátno, no jej nevýhodou bolo, že kostýmy boli často veľmi ťažké a hrubé, čo operným spevákom značne sťažovalo pohyb na scéne.
V zbierkach Slovenskej národnej galérie je zastúpený len fragment z tvorby tejto významnej osobnosti slovenského kostýmového výtvarníctva. Ludmila Purkyňová po sebe zanechala tisícky návrhov dokumentujúcich nielen šírku jej umeleckého záberu, ale aj poctivú a detailnú prípravu a dôraz na detail. Za takmer polstoročie aktívnej práce obliekla nespočetné množstvo postáv.
V Slovenskom národnom divadle, ako aj na Vysokej škole výtvarných umení, si získala rešpekt a uznanie a aj vďaka medzinárodným kontaktom Ladislava Vychodila Purkyňová tvorila a prednášala aj v zahraničí. Jej žiaci a súčasníci na ňu spomínajú ako na skutočnú dámu, ktorá bola vždy elegantná, upravená a od svojich nárokov na seba neupustila ani pri svojej tvorbe. Na krajčírov a krajčírky osobne dohliadala a ak s ich prácou nebola spokojná, neváhala a kostýmy dala prerobiť tak, aby spĺňali jej umelecké štandardy.
Viaceré z kostýmových realizácií Ludmily Purkyňovej sa dodnes zachovali v zbierkach Múzea Divadelného ústavu či v zlatom fonde Slovenského národného divadla. Jej tvorbu azda najpodrobnejšie zmapovala jej blízka spolupracovníčka na Vysokej škole múzických umení Eugénia Sikorová, ktorá v roku 1988 o nej napísala aj monografiu. Množstvo ešte neprebádaného archívneho materiálu, ktorý po sebe Purkyňová zanechala, priam vyzýva k ďalšiemu skúmaniu jej tvorby.
[1] SIKOROVÁ, E. Ludmila Purkyňová, Bratislava: Tatran, 1988, s. 29.