Zobrazovanie pracovných činností a obrábania krajiny bolo súčasťou umenia a vizuálnej kultúry už v predindustriálnej dobe. Nástup priemyselnej revolúcie v Británii a jej rozšírenie po Európe však znamenali míľnik vo všetkých oblastiach ľudského života, vrátane umenia. Premena krajiny, miest, vznik novej infraštruktúry a nových architektonických typov, to všetko sa v patričnej miere premietalo aj do umeleckých námetov. So zobrazením industriálnych objektov sa spájala krása a obdiv, vidina pokroku, no neskôr aj kritika a poukazovanie na negatívne dôsledky priemyselného rozvoja.

S rozmachom turizmu v ranom 19. storočí sa v cestopisoch a denníkoch stretávame s popismi prvých priemyselných štvrtí a regiónov Anglicka či Nemecka. K tomuto obľúbenému žánru sa pridávajú veduty miest na grafických listoch, ktorým dominujú vysoké komíny novozaložených fabrík.

Ústredné motívy tu tvorí zobrazenie inžinierskych diel či ťažby nerastov. Samostatnou kapitolou sú sochárske práce. Predovšetkým na priečeliach technických stavieb, ale aj na verejných budovách, sa objavujú plastiky alegorických postáv v klasickom štýle s atribútmi odkazujúcimi na priemysel či obchod. Rovnako tak sa priemyselné témy nevyhli ani veľkoformátovej maľbe.

Industriálna krajina bola ponímaná ako nový svet pokroku, ale aj ako temné a desivé miesto so znečisteným vzduchom, špinou a biednymi životnými podmienkami pracujúcej triedy. Na jednej strane bol priemysel v duchu rousseauovských ideálov vyobrazovaný ako deštruktívna, odpudivá sila, ničiteľ nepoškvrnenej prírody, na strane druhej, industriálna výroba často zapadala do obrazu krajiny vznešene kultivovanej.

Jednou z prvých prác zobrazujúcich „ušľachtilú“ intervenciu priemyslu do krajiny na našom území je maľba s názvom Pohľad na Rochusovu štôlňu v Rudňanoch (1820 – 1825) od spišského maliara Jozefa Czauczika. Autor znázorňuje banskú činnosť ako súčasť malebného údolia.  Navŕšená a uhladená kopa skalnatej zeme s trojicou postáv nazerajúcich do plánu dáva tušiť, že dané miesto sa má stať súčasťou ďalších priemyselných zámerov majiteľa baní a jeho spoločníkov. Priam pitoreskný štýl maľby s dôrazom na idylickosť okolitej scenérie má za cieľ navodiť dojem krajiny, kde priemysel skultúrňuje pôvodné divoké prírodné prostredie. Nová verzia Arkádie ako zasľúbenej zeme je tak nutne spojená s industriálnou krajinou a z nej prameniaceho bohatstva.

Optikou zdôraznenia vlastníctva výrobných prostriedkov možno čítať aj maľby podobizní fabrikantov. Portrét priemyselníka J. Stróbla (1843) od Eduarda Wirosteka ma klasicky poňatú kompozíciu. Obrazu dominuje sediaca postava portrétovaného, avšak do krajinného pozadia umiestňuje umelec továrenský objekt s dymiacim komínom, ktorým akcentuje činnú produkciu. Tento doplnok portrétu funguje ako symbol statusu a spoločenského postavenia objednávateľa.

Moderné 20. storočie so sebou prináša celý rad zásadných spoločenských zmien spôsobených mnohostranným rozvojom ľudského poznania a nových technológií. Nastáva vek veľkých ideí a v umení sa o slovo hlásia avantgardné hnutia. Dynamika, rýchlosť, geometria či racionalita sa ako ozvena odrážajú v dielach od impresionistov až po konštruktivistov.
  
Slovenská krajina a mestá však týmto rapídnym pokrokom neboli spočiatku výrazne poznačené. Aj po vzniku Československa mala slovenská časť republiky skôr vidiecky charakter. Nemožno však povedať, že k zmenám vôbec nedochádzalo. Rozširuje sa železničná sieť, celkovo sa rozvíja infraštruktúra a pohľady do krajiny dopĺňajú telegrafické stĺpy. Postupom času sa ojedinele objavujú veľkorozmerné priemyselné objekty v mestách aj na periférii, ktoré projektujú aj priekopníci slovenskej modernej architektúry Dušan S. Jurkovič či Emil Belluš.

Medzi počiatočné body genézy modernej architektúry patrí jej splynutie s inžinierskymi a technickými dielami. Zdokonalenie konštrukčných systémov vďaka novým materiálom ako oceľ a železobetón viedlo k novým formám a spôsobom výstavby. S istým zjednodušením možno povedať, že práve továreň sa stala akýmsi dokonalým prototypom a synonymom modernity. Technológia v tomto prípade doslova definuje usporiadanie budov, ich tvar, veľkosť. V technických stavbách sa viac než kdekoľvek inde odzrkadlila funkčná stránka riešenia na celkovej forme objektu.

„Krása tohto moderného sveta nie je okamžite zrejmá. Vyžaduje námahu, tréning, askézu.“, konštatuje Éric Rohmer vo svojej meditatívne ladenej vizuálnej eseji o premenách parížskej industriálnej krajiny a podáva tak návod, ako sa pozerať na tieto zvláštne, odťažité a chladné priemyselné objekty a dokonca ich oceniť.

Pozorné oko a snahu o čo najpravdivejšie uchopenie videného nemožno uprieť Viliamovi Malíkovi. Zábery Bellušovho sila a mlynu v Trnave, hydrocentrály v Ladcoch či mestskej plynárne predstavujú introvertné objekty očistené od rušivého okolia. Autor necháva vyniknúť ich konštrukčné systémy a veľkorozmerné plochy. Inžinierske stavby a priemyselná architektúra, ich línie horizontál, vertikál, krivky, zošikmenia, raz v pozícii kontrastnej, inokedy v rytme, sú pomocou fotografie prevedené na „novodobé megalitické stavby, pomníky modernej civilizácie.“

Povojnové obdobie je späté s najvýraznejšou premenou našej krajiny. Zoštátnenie výrobných prostriedkov po roku 1948 a prvotný dvojročný ekonomický plán položili základ k naštartovaniu vojnou zdevastovaného hospodárstva. Predovšetkým slovenskou časťou republiky sa tak v 50. rokoch prehnala vlna industrializácie. Prevažne rurálna krajina sa mala v duchu modernizačných snáh stať úspešným príkladom pokroku socialistického štátu.

Výstavbu dopravnej siete, železiarní, hlinikární a ďalších výrobných závodov sprevádzali nadšené heslá o 200% plnení plánov a rozvoji krajiny. Okrem dobových informačných kanálov sa tento budovateľský étos prejavil aj v literatúre, filme a výtvarnom umení. Výjavy budovania nových fabrík, mostov či krajinomaľby s dominujúcim prvkom továrne sa popri oslave pracujúcej robotníckej triedy stali jedným z najčastejších námetov v  umeleckých dielach. Oficiálny výtvarný štýl stalinistického obdobia – socialistický realizmus – mal svoje korene v Sovietskom zväze a v rôznych variáciách sa udomácnil v krajinách bývalého Východného bloku. Umenie – rovnako ako ostatné zložky „spoločenskej nadstavby” – malo v prvom rade plniť agitačnú rolu, zdôrazňovať a šíriť socialistické obsahy.

Megaprojekt HUKO – výstavba HUtného KOmbinátu pri Košiciach, o ktorej rozhodli v roku 1951, bola vo svojej dobre vnímaná ako najambicióznejší projekt vtedajšieho režimu. Ťažko hľadať vhodnejší príklad, kde by sa skĺbili utopické vízie s propagandistickým nadšením a zaslepenou autoritárskou mocou ktorá nepripúšťa možnosť neúspechu. Na zelenej lúke mal vzniknúť priemyselný kolos na výrobu železa. Dôležitosť tohto projektu nespočívala len v dosiahnutí obrovskej produkcie železa (v miliónoch ton) a vo vidine následného hospodárskeho rastu. Predstava stavby Hutného kombinátu ako stavby socializmu mala demonštrovať aj kolektívny úspech krajiny a prirodzene viesť k spoločenskej zmene.

„Tam hore je krásna dedina, nové, moderné, všetkým vybavené domy, dobre hospodáriace družstvo... a odtiaľ každý uteká na HUKO, do kraja, kde roľník Katona v pote tváre svojej buduje hlinený dom.
Dvojaká je zodpovednosť budovateľov tejto stavby. Dve rovnako vážne úlohy musia splniť, aby boli hodní svojej slávy. Postaviť HUKO... a prevychovať Katonu, vychovať z neho dobrého hutníka. Lebo bez premeny, prevýchovy týchto ľudí by bolo HUKO len mŕtvym objektom, mŕtvou fabrikou, oceľovým monštrom, a nie socialistickým dielom.”
 
Týmito slovami opisuje Ladislav Mňačko v knihe reportáží zo stavby Vpád očakávania premeny spoločnosti, kde sú krása a „oživenie” industriálneho objektu podmienené osvojením si úloh a rolí, ktoré uvedomelý jedinec preberá s cieľom kolektívne budovať socialistickú vlasť. Tam, kde neúnavní robotníci bagrujú štrk na stavbu HUKO, tam roľník Katona, tak ako roľníci na danom mieste už od nepamäti, stavia z hlinených tehál mimo národný plán a potreby socialistickej výstavby, svoje hlinené obydlie. „Vpád” industrializácie a modernizácie na východ, do najmenej rozvinutého a najchudobnejšieho kraja, má vzorovo reorganizovať aj samotný spôsob života. Tieto ambície v rôznych formálnych podobách reflektuje aj socialistické umenie.

Ideál krásnej vidieckej krajiny v spojení s prácou na poli či vlastnom hospodárstve, ktorá bola stotožňovaná s predstavou poctivosti a morálnej nepoškvrnenosti, získava v propagandistickom poňatí nový kontext. Obraz Františka Kudláča Stavba hutného kombinátu (1952) sa snaží navodiť tieto významy formulované pre novú priemyselnú krajinu. Mladý pár, pravdepodobne robotník s družkou, kráčajú v popredí krajinou, ktorá sa stáva staveniskom so žeriavmi a polorozostavanými objektmi. Väčšinu plochy obrazu však autor ponecháva „prázdnu” a oprostenú od znakov ľudskej prítomnosti. Zvýraznením oblohy v zmesi odtieňov tak cieli i na zmyslové a citové zaujatie. Mladosť hrdinov konfrontovaná so snom o novej budúcnosti a zároveň formálny dôraz na atmosférické deje a emócie sú ako vystrihnuté z romantického maliarstva.

Úplne inú polohu predstavuje práca Ladislava Gudernu. Panoramatický formát výjavu Cvernovej továrne (1950) v sebe nesie isté modernistické prvky. Plochosť a formálne zjednodušenie tvarov v prospech vizuálnej stránky tak v istom bode predznamenáva tendencie, ktoré budú zobrazovaniu priemyslu dominovať v neskorších 60. a 70. rokoch.

Čo do výrazu úspornejšie sú aj série grafík vo forme drevorytov a linorytov Alojza Klima. Objekty tovární podáva Klimo s úsilím o čo najpresnejšie vystihnutie ich najcharakteristickejších znakov. V čiernobielom prevedení s patričnou jednoduchosťou bez veľkých gest získavajú umiernený, civilný ráz.

Opäť o niečo odlišný prístup uplatňuje Július Bukovinský. Stavba betonárky (1959) je poňatá expresívne, s dôrazom na dynamickosť. Snaha postihnúť energiu výstavby sa akoby premietla aj do samotného štýlu maľby.

Nedostatok kvalifikovanej pracovnej sily, materiálu, neustále znásobovanie finančných nákladov, nadhodnotené plnenia plánov odtrhnuté od reality a absencia projektov, podľa ktorých sa malo stavať, nakoniec zapríčinili, že projekt HUKO dva roky po svojom začiatku pozastavili a zrušili. Propagandistické zobrazovanie heroizmu robotníkov a inžinierov zo stavieb ďalších priemyselných diel však v slovenskom umení pretrvalo aj v nasledujúcich rokoch. Dané výjavy sa často zobrazovali v hyperbole, kde takto ladeným dielam dominovali naddimenzované pylóny rozostavaných mostov alebo megalomanské veže.

Zaujímavým aspektom súvisiacim s industriálnou tematikou v socialistickom umení je samotný vzťah priemyslu a krajiny. Zaužívaná mantra pokroku, ale aj nezáujem povojnového sveta o otázku možného vyčerpania prírodných zdrojov mali za následok, že ku krajine sa pristupovalo takmer výlučne z utilitárneho hľadiska. Krása krajiny pramenila z možností jej využívania. Bola vnímaná ako zdroj, ktorý je potrebné zužitkovať k prosperite, bohatstvu a uspokojeniu materiálnych potrieb; ako niečo, čo je nutné ovládať.

Maľby Vladimíra Vestenického príznačne zachytávajú tento prístup. Budovanie trate mládeže (1949) alebo štúdia k obrazu Výkop základov na Priehrade mládeže (1952) ukazujú zárezy do krajiny, ktorá pod rukami robotníkov za pomoci ťažkých strojov mení svoju tvár. Diela sú ladené v optimistických tónoch a zdôrazňujú zaujatie prácou nehľadiac na dlhodobé následky priemyselnej činnosti.

Adoráciu priemyslu ako druhej prírody možno sledovať aj v grafikách Róberta Dúbravca. Predovšetkým v diele Jedle a komíny (1960) nachádzame tendenciu prirovnávať formálnu podobu prírody k častiam industriálnej stavby. Dlhá štíhla vertikála sa tak stáva znakom stromu i jeho ekvivalentu v podobe ľudského výtvoru – továrenského komína s do výšky sa tiahnucou dymovou korunou.

Napriek tomu, že devastácia životného prostredia spojená s ťažbou nerastných surovín, činnosťou fabrík v mestách a výstavbou nebola v danom období v slovenskom umení témou, nachádzame predsa len príklady čiastočne orientované na vystihnutie tohto aspektu. Ján Želibský v tomto duchu zachytáva továreň v Handlovej (1949). Výrazná farebnosť prírody v popredí kontrastuje so šedým pozadím obkolesujúcim siluetu priemyselného objektu. Autor tak zdôrazňuje aj odvrátenú stranu industriálu, znečistenie ovzdušia a možné negatívne dopady na krajinu.

Neprikrášlený pohľad na každodennosť pracovného života robotníkov či realitu priemyselnej krajiny a miest znázorňujú fotografie Karola Kállaya. V tomto kontexte je obzvlášť pôsobivá snímka dymom zahalenej Handlovej (1958). Uplatňuje sa tu podobná autorská stratégia ako v predchádzajúcom príklade u Želibského. V popredí ešte jasne rozoznávame zeleň a obytné súbory, časti mesta a jeho detailov v nasledujúcom pláne však zväčša miznú pod nánosom smogu.

Šesťdesiate roky s nastupujúcou „vedecko-technickou revolúciou” prirodzene priali nielen kozmologickým a technologickým, ale aj priemyselným témam v umení. V istom zmysle išlo o spojené nádoby a produkcia diel s touto tematikou pretrvala aj počas obdobia normalizácie.

Popri línii národných a socialistických obsahov sa v tomto období uplatňujú aj osobnejšie pohľady na industriálnu skutočnosť. Okrem estetizácie rozličných dejov a aktivít fungujúcej továrne – pracujúcich robotníkov, dymu valiaceho sa z komínov a pod. – sa objektmi záujmu stávajú aj samotné konštrukčné prvky, komíny, veže, žeriavy či stĺpy elektrického vedenia. Ilustruje to napríklad grafika Dagmar Kočišovej VSŽ večer (1961) alebo Kállayova fotografia Zo stavby Bučovskej priehrady (1960), na ktorých vidno autorské zaujatie racionálnou štruktúrou stavby železiarní, resp. priehrady.

Paleta prístupov je však omnoho širšia. Od frontálnych pohľadov na dlhé priemyselné komplexy s monochromatickým pozadím, cez diela, kde sú časti priemyselných objektov postupne redukované na základné geometrické tvary a ich kombinácie, až po sklony k abstrakcii.

Nie je prekvapivé, že industriálna tematika zaznamenala najväčší rozmach v slovenskom umení práve v 2. polovici 20. storočia. Zaujímavý je však rozsah a množstvo osobitných stratégií, s ktorými umelci a umelkyne k danému námetu pristupovali. Aj keď sa obsahová náplň diel väčšinou držala v úzko vymedzených mantineloch, podoby, ktoré naberali, predstavujú kolekciu pestrého a rozvetveného žánru.

Témam industriálneho dedičstva, priemyselnej architektúry či utópii pokroku sa venujú aj kolekcie Čierne diery, Po moderne, Prerušená pieseň a Utópia východného bloku.

Použité zdroje:

STIBRAL, Karel a Veronika FAKTOROVÁ. The origins of the aesthetic appreciation and artistic depiction of the industrial landscape. Journal of Heritage Tourism [online]. 2021, 16(2), s. 151 – 163 [cit. 2021-04-01]. ISSN 1743-873X. Dostupné z: doi:10.1080/1743873X.2020.1778009
ČIČO, Martin, ed. Dve krajiny: obraz Slovenska: 19. storočie x súčasnosť. Bratislava: Slovenská národná galéria, 2014. ISBN 9788080591809.
BAJCUROVÁ, Katarína (aut. úv.) - HANÁKOVÁ, Petra (aut. úv.). Nové Slovensko : (ťažký) zrod moderného životného štýlu 1918 - 1949 = New Slovakia : (difficult) birth of the modern lifestyle 1918 - 1949. Bratislava : SNG, 2011. 279 strán. ISBN 9788080591601.
L'ère industrielle: Métamorphoses du paysage [film]. Éric ROHMER. Francúzsko, 1964.
CHLUP, Zděnek. Architektura a veľké stavby na Slovensku. Architektura ČSR. 1952, 11 (3-4).
MŇAČKO, Ladislav. Vpád. Bratislava : Tatran, 1952.